潘德海的作品特点

　　内心有着对大自然的热爱与归属，于是主体材料笃定最天然、最环保的木与石，在客厅、餐厅、厨房开放式的空间里，除了原色的杉木外，就是清一色的鹅卵石，“为保留其原色原貌，我们坚持不为木材刷漆，就是要这种感觉。太城市的不要，太现代的不要。”杉木用的是黄杉木，这种与潘德海“对上了感觉”的木材，因其天然的纹理、色泽及烘干后不易变形的特性，不仅被用于吊顶，还用来做自己设计的柜子，书架，门及门套，“别看这些材料自然素朴，就以为手工方面可以随意敷衍，真应用起来可要留神，工艺要精，既要保留自然本色的效果，也要注意拼接处的处理技巧，即所谓粗犷不粗糙。”

　　客厅及大部墙体都是在原色水泥的基础上，直接涂涂料而成，涂抹手法尽量自然。温暖的土黄，大地的泥土的感觉，一方面与自然相亲相融，一方面其暖暖的调子最适宜做家居底色。客厅处阿拉伯风格的壁炉是潘德海亲手设计的，用水泥纯手工拍出来，再涂上涂料，其纹理效果比墙体要粗犷得多，就是要表现它的原始、自然，还有一股遥远、神秘的气息。

　　潘德海的配画心得

　　首先定好底色，土黄色调子暖，就是最好的选择;客厅宜挂大一点的油画，因为油画的质感与带天然纹理的墙面最搭配，在这里特别适合天然感觉的，厨房较休闲，可放简单轻松的素描;如果挂大面积的画又显得堵，于是不规则地放上多幅小画，精致又活跃;卧室是最私人的空间，喜欢就好，一切随意。

　　潘德海的人物评价

　　大概是1982年开始，潘德海的绘画语言受到抽象表现主义的影响，这个伟大的主义影响了很多中国的艺术家，他们的经历大都相似，只能从整个学校都没有几册的画册中看看他们景仰的大师作品，潘德海也不例外，虽然当年没有机会出国看真迹，但是1983年中国美术馆举行的毕加索的油画展还是极大激励了潘德海。当年潘德海借了一百元坐了三天三夜的火车奔向了北京，一路上过得非常拮据，但看到了真迹后，潘德海异常兴奋，他觉得自已的绘画是正确的。回到昆明后，潘德海异常兴奋，生产能力超强这个时期他绘画是典型的抽象表现主义，在我看来，这算是一个练就技术的好时期，要说严格的观念产生，应该是被学术经常拿出来评论的“苞米”系列。可是任何一种变化都不是突然的，仔细看他的作品，后来抽象的画面中开始有了五官，但不是人的五官，可能是山或是植物的表情，潘德海说五官也是模糊不清，但你能隐约辨别表情，从而感受到艺术家通过苞米要传达的感情，他说那些苞米是人的细胞，从细胞的角度来看，人的确是特别复杂的系统。在栗宪庭的笔下，潘德海无疑是西南青年艺术家中最杰出的人物之一，1985年在上海、南京举办了《新具像》画展。1986年成立了西南艺术研究群体。“苞米”系列的作品入选1989年中国美术馆举办的《中国现代艺术展》，从此，潘德海，即苞米也成为了学术界的共识。潘德海因此用苞米脱离了政治波普的洪流建设当中。在《中国现代艺术史》中有一段对潘海的评论：“艺术家通过他的作品告诉我们，对技法符号的选择本身并不说明任何问题，最为重要的是须倾听内心的呼唤。……因此，风格也就是精神力量表现形式。”这段话使人想起黑格尔的“美是理念的感性显现”的著名论断。潘德海对自己的作品的阐释显得更为深奥：“灵魂内视自己，面对现实，外在的一切使他想到些什么呢?他能感悟到些什么呢?一把椅子，座山，一个生命体，灵魂应该怎样去解读、破译，怎样对这一切来进行新的超验的阐释，这是今天创造精神和生命灵魂所无法回避的一个深刻问题。”这是潘德海的内心自白，它是一个独立的世界，但并没有阐释自己的作品。就像萨特在《寻求绝对》中用存在主义来解释贾科梅蒂一样，贾科梅蒂成为萨持的媒介，正如存在主义也作为贾科梅蒂的媒介使他创造出独特的形式，从而在现代雕塑史上占一席之地。但无法从贾科梅蒂的雕塑返回到萨特的存在主义哲学。同样，我们也无法从潘德海的近些期作品返回到他所设定的精神情境中去。